华天雪：论徐悲鸿的写实主义（上）

人物画是徐悲鸿创作中最有代表性的部分，油画《田横五百士》、《徯我后》、《风尘三侠》，素描稿《霸王别姬》、《叔梁纥》、《秦琼卖马》，中国画《伯乐相马》、《九方皋》、《愚公移山》、《六朝人诗意》、《孔子讲学》、《紫气东来》、《屈原九歌·国殇》、《屈原九歌·山鬼》、《晏几道词意·落花人独立》、《杜甫诗意·日暮倚修竹》、《杜甫诗意·天寒翠袖薄》及各式各样的《钟馗》等等，取材涉及正史、野史、传奇、民间传说，以及不平凡的稀有事件、文学与诗歌故事之类。可以说，他在人物画中为我们创造的基本是一个古典浪漫的世界，与鲜活的现实距离很遥远。对于这些作品，他倾注热情和心力最多。他在几乎无所借鉴的情况下，从选材、构思、情节安排、人物形象塑造、环境描写到具体的技法问题，完全靠自己的艰难探索与大胆创造，终以可观的数量和质量，为人物画的现代发展作出了开拓性的贡献。

　　徐悲鸿直接表现现实的作品不多，有《蔡公时被难图》、《南京一多》、《上市》、《船夫》、《洗衣妇》、《贫妇》、《巴人汲水》、《放下你的鞭子》、《世界和平大会》，以及未完成的《鲁迅与瞿秋白》、《毛主席在人民中》等11件，其中中国画7件，余为油画或素描稿。这些作品以1949年为分界线，前一段8幅，后一段3幅。

　　油画《蔡公时被难图》，作于1928年夏，属于应邀之作，在创作上很难说是主动的，他从未视之为代表作或将之主动公开发表。此作今天已不知下落，仅存较为简略的构图稿和点滴记载：约180cm×350cm，蔡背影对两个日本宪兵，地上是一个翻倒着的箱子，背景是一长桌。

　　《放下你的鞭子》作于1939年10月，是徐悲鸿唯一主动创作的取材于现实的油画作品。1939年9月，由20多位演员组成，以金山、王莹为正、副团长的新中国剧社(原上海救亡演剧二队)，到新加坡进行宣传抗日的演出。他们带去了《夜光杯》、《革命叛徒》等十几个剧目，其中以街头剧《放下你的鞭子》，最能打动深受日本侵略之苦的中国人民，也最能激发起他们的愤怒、仇恨和强烈的爱国热情。当时在新加坡举办筹赈画展的徐悲鸿，适逢其会，与郁达夫多次观看了由王莹任女主角的该剧，郁达夫还先后写了三篇称赞王莹表演艺术的文章。此剧浓厚的爱国主义情绪，与徐悲鸿一贯的爱国热情、此次南洋筹赈的爱国举动和南洋华人圈高涨的爱国氛围，处于相同的时代背景下，因此容易相互生发，产生情感和精神上的共鸣。1939年10上旬至下旬，在黄曼士家，王莹每隔数日便来给徐作戏装模特儿。徐悲鸿基本是将街头演出的场景直接移到画面中来，具有很强的纪实性。画上题“人人敬慕之女杰王莹”，画成后，当时的南洋筹赈会曾将其印制成10万张明信片，在公众中流传甚广。

中国画《南京一多》作于1930年，画一老人赶着驮石子的驴子。题：“驴命生成总习奔，欣然驮着瘦书生。而今列籍劳工队，石子两筐没重轻。庚午晚秋悲鸿戏笔。”此作下落不明，尺寸亦不详。中国画《上市》画两个侧面行进的小脚老妇人，她们一个提壶、一个挎着装了鸭子的篮子，牵着狗从集市归来，题：“袅娜娉婷上市归。悲鸿写元人句。”此作同样不知下落，且无年款，但从题字风格看，与《南京一多》的创作时间相近。这两件作品均属“戏笔”小品类人物画，几乎看不出揭示现实问题的倾向。

　　中国画《船夫》创作于1936年秋。1936年6月至1937年4月，徐悲鸿居广西，《船夫》作于此间的阳朔。纸本横幅，水墨设色，141cm×364cm，题：“丙子重阳节近，放乎漓江，见一舟子壮健，为平生罕遇，真Helacles也！兹先成初试未定之幅，必将集精力写之。悲鸿。”画面近景是一条大船，四角露出江水和沿岸的远山，近景一棵有疏落红叶的秋树，两个船夫在用力撑船。正如徐悲鸿在款识里所表露的，他所感兴趣的是船夫“罕遇”的“壮健”，是一种力量感，而不是这些船夫的现实生活，因此，这里没有生活的苦难与艰辛，却有明媚的阳光和装饰性色彩烘托下的美好与明快，两个船夫也更像是画室中摆好了姿势的模特儿，而不是在生活中挣扎的劳力者。与其说他表现了船夫的真实生活。不如说他在现实中发现了力量美的典范，所呈现的是理想化的或无意间粉饰了的现实，而非真正的现实。徐悲鸿有一方印章为“阳朔天民”，此地美丽的自然景象、朴素的人际关系、安定的社会气氛，在徐悲鸿看来应该是可以作“天民”的桃花源，他带着36大箱的作品和收藏(应该差不多是全部的家当了)来到这里，大有长期定居之意。在这里，徐悲鸿好像找到了一个逃避现实的空间。更确切地说，他是阳朔的一个充满新奇感的过客。在这里，他受到了政界、军界最高层的礼遇，他所看到的难免是浮面和表象层的“生活”，而对抗战大后方真正的现实，则距离甚远。这既决定了他看待现实的视角，也决定了他对现实不可能有深度的观察与表现。

　　在1937年冬至1938年夏，徐悲鸿创作了三幅现实题材作品，是他创作此类作品最多的一段时期。《巴人汲水》，纸本，水墨设色，294cm×63cm，题：“忍看巴人惯担挑，汲登百丈路迢迢。盘中粒粒皆辛苦，辛苦还添血汗熬。廿六年冬随中央大学入蜀，即写所见。”1937年11月，徐悲鸿由桂林赴重庆，继续去复课后的中大上课。中大在嘉陵江边，他的居所在嘉陵江的另一边，他每天的生活都离不开两岸这数百级的台阶。这时，经历了战争中的逃亡，困居于偏远山城的徐悲鸿，目光开始关注到下层，创作了这幅他一生中最具现实意义的大型中国画作品。《贫妇》，纸本，水墨设色，102cm×62cm，创作于“丁丑年除夕”即1938年1月30日，题“为巴之贫妇写照”，是继《巴人汲水》后，另一件有感于街头见闻的现实性比较强的作品。《洗衣》，纸本，水墨设色，60cm×52cm，题“临清流而洗衣，较赋诗为更雅，悲鸿作于渝州，廿七年夏。”画面中只有两个背对观者、蹲在江边洗衣的妇女，留有大片空白，岸边的坡石和水面处，用笔极简而少，写意性强，有小品式的轻松和随意感。陶渊明《归去来辞》中有：“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”，是对自己归隐山林生活的写照。徐悲鸿描绘了生活中的一个场景，但所抒发的依旧是文人式的情怀。他从岸边洗衣妇身上看到的是一种诗意的美感，而不是美感背后的现实生活本身。

　　《洗衣》之后的十余年间，徐悲鸿几乎没有现实题材的创作，当他再度描绘现实生活时，已经是新中国成立之后了，包括1949年的中国画《世界和平大会》、1950年的素描稿《毛主席在人民中》和1952年的素描稿《鲁迅与瞿秋白》，后两件作品没有完成。这几件作品的产生，均与新中国成立这个政治背景有关，既反映了徐悲鸿对新时代来临的欢欣鼓舞，也是他对这个新社会、新政党的一个积极友好的表态。应该说，徐悲鸿的这个表达是真诚的，但他对这几件作品的题材与主题有多大的热情与把握，我们不十分清楚。后来，这些作品被赋予浓厚的意识形态色彩，被认定是徐悲鸿“勇于追求进步，接受了毛主席所指示的‘为人民服务’的文艺思想”，而在艺术思想和政治上有了显著变化 。这样的解释是不是很确切，仍有待进一步地证实。

　总的来说，徐悲鸿的现实题材作品不仅数量有限，在表现现实的深度和广度上也很有限。对于这个问题，早就有人指出过，如30年代中期，杨晋豪就在一篇评论中说，徐悲鸿的画“很少和现时代相接触，他始终憧憬着天神和豪侠。”另一评论者谢冰莹则明确呼吁徐悲鸿去“深入大众的队伍，多多了解他们的生活，了解他们的痛苦和要求”，直接画工人、农民、资本家，水灾、旱灾、军阀混战等等 。建国后的评论，为了维护徐悲鸿的“革命形象”，大都回避这个问题，则或以徐悲鸿“早期多数取材于经史，后期多数取材于现实生活”这样一个笼统而折中的说法加以淡化，或以徐悲鸿本人的“我虽然提倡写实主义二十余年，但未能接近劳苦大众”那句名言强调他思想的转变等等。